Une origine qui redevient cause
Au cœur du chapitre que le livre de Juganville consacre à la production ordinaire, entre la description des quatre causes et celle du « devenir des produits », une courte section porte un titre qui ne laisse guère de doute : « L’origine de l’œuvre d’art » (p. 214-216). C’est le titre de l’essai qui ouvre les Holzwege de Heidegger (1950), traduits en français par Wolfgang Brokmeier sous le titre Chemins qui ne mènent nulle part. L’essai a une histoire : une première conférence, prononcée à Fribourg-en-Brisgau le 13 novembre 1935, puis trois conférences données à Francfort à la fin de 1936, qui en sont moins une révision qu’une refonte. C’est la seconde version que le livre de Juganville a principalement en vue ; il en reprend plus d’une fois la lettre même, dans la traduction de Brokmeier. On s’y tiendra donc d’abord, en recourant à la première, que la traduction d’Emmanuel Martineau a rendue accessible, lorsqu’elle éclaire la confrontation.
Placer « l’origine de l’œuvre d’art » à l’intérieur d’un chapitre sur la production, c’est déjà prendre position : chercher l’origine de l’œuvre là où Heidegger refusait de la chercher.
I. Origine et cause
L’essai de 1936 s’ouvre sur une définition : « Origine signifie ici ce à partir de quoi et ce par où la chose est ce qu’elle est, et comment elle l’est. » Le livre de Juganville définit la cause en des termes presque identiques : « Une cause est ce à quoi tient qu’une chose soit, et qu’elle soit telle et non une autre » ; elle est « ce par quoi quelque chose vient à être » (p. 203-204). Là où Heidegger écrit origine, Juganville écrit cause.
Le déplacement n’est pas anodin, car la conférence de 1935 avait expressément séparé les deux notions : « Or origine et cause font deux » (p. 29 de l’édition Martineau). L’exemple choisi était celui de la chaussure : s’il y a des chaussures, ce n’est pas parce qu’il y a des cordonniers ; les cordonniers ne sont possibles que parce qu’est possible et nécessaire quelque chose comme l’habillement du pied. De même, les artistes ne sont des créateurs que parce que des œuvres sont possibles et nécessaires. Le livre de Juganville reprend l’exemple et le range parmi les produits : « La chaussure est faite pour être portée » (p. 210), et « le produit final organise le processus de production, décide les spécialistes nécessaires » (p. 211). Ce que Heidegger appelait l’origine de la chaussure, l’usage qui rend le cordonnier possible et nécessaire, est ici sa cause finale. Si Heidegger pouvait opposer l’origine à la cause, c’est qu’il réduisait la cause à la cause motrice, l’artisan ou l’artiste. Juganville revient à une notion plus large, celle des quatre causes, et la définit de telle sorte qu’elle recouvre ce que Heidegger réservait à l’origine : les causes sont « ce à quoi tient le fait que… » et non pas unilatéralement « ce qui produit un effet » (p. 204).
Le titre de la section prend alors tout son sens. Pour Heidegger, l’origine de l’œuvre est l’art, compris comme mise en œuvre de la vérité. Pour Juganville, l’œuvre a la même origine que toute chose produite : « Un autre type de production vient confirmer la structure du système des causes : l’œuvre d’art » (p. 214).
II. La chose, le produit et l’œuvre
L’essai de 1936 commence par un constat que la conférence de 1935 ne faisait pas : les œuvres sont présentes comme les autres choses. Le tableau est accroché au mur comme un fusil de chasse ou un chapeau ; on expédie les œuvres comme le charbon de la Ruhr ; « toutes les œuvres sont ainsi des choses par un certain côté ». Martineau a souligné ce changement : en 1935, Heidegger ne passait nullement par la choséité de l’œuvre ; c’est seulement en 1936 qu’il en fait le point de départ. Le livre de Juganville va plus loin que l’une et l’autre version, puisqu’il affirme sans réserve : « Les œuvres d’art sont des choses » (p. 168). Mais il faut entendre ce mot dans le vocabulaire du livre.
Heidegger, en effet, s’interroge d’abord sur l’étendue du mot « chose ». Au sens le plus large, tout ce qui n’est pas rien est une chose ; mais nous hésitons à nommer ainsi Dieu, le paysan aux champs ou l’instituteur à l’école, et « nous hésitons même à appeler chose le chevreuil dans la clairière, le hanneton dans l’herbe, le brin d’herbe lui-même. Une chose, ce serait plutôt le marteau et la chaussure, la hache et la pendule ». Ce n’est pourtant pas là que Heidegger s’arrête : les véritables choses, dit-il, ce sont « la pierre, la motte de terre, un morceau de bois », c’est-à-dire la « chose pure et simple ». Le livre de Juganville reprend la même énumération, mais il la tranche autrement : « L’homme dans la rue, le chevreuil dans la clairière, le hanneton dans l’herbe, le brin d’herbe et la motte de terre ne sont pas des choses. Le marteau et la chaussure, la hache et la pendule sont des choses » (p. 163). La motte de terre a changé de camp. Ce qui, pour Heidegger, était l’exemple même de la chose pure et simple n’est plus une chose du tout : c’est un élément.
La raison de ce déplacement se trouve dans l’essai lui-même. Heidegger remarque que la « chose pure et simple » se définit par une soustraction : elle est « une espèce de produit, mais un produit précisément dépourvu de sa nature de produit », et il doute que la choséité puisse jamais apparaître de cette manière. Le livre de Juganville tire de ce doute une conséquence radicale. Si la pierre ne se comprend pas comme un produit diminué, c’est qu’elle n’appartient pas au même sens d’être que le produit. La chose, chez Juganville, n’est plus le genre commun dont on retrancherait des déterminations : elle est le sens d’être des étants produits et disponibles, et la pierre relève d’un autre sens d’être, irréductible, celui des éléments.
On retrouve la même proximité, et le même écart, dans la critique des interprétations traditionnelles de la chose. Contre l’idée que la chose serait l’unité d’une multiplicité de sensations, Heidegger fait valoir que nous n’entendons jamais d’abord des bruits purs, mais le vent dans la cheminée ou la porte qui claque : « Pour entendre un bruit pur, il nous faut détourner notre écoute des choses, leur retirer notre oreille, c’est-à-dire écouter abstraitement. » Le livre de Juganville le dit dans des termes voisins : « Pour entendre des bruits seulement ou voir des couleurs seulement, il nous faut détourner notre perception ordinaire et percevoir abstraitement comme si nous étions en observation dans un institut de psychologie expérimentale » (p. 112). Mais là où Heidegger voit dans les deux premières interprétations des manières de tenir la chose trop loin ou trop près, Juganville en fait le cas général de la science : une abstraction qui quitte le monde ordinaire.
III. D’où viennent la matière et la forme ?
La troisième interprétation, la chose comme matière informée, est celle sur laquelle Heidegger s’attarde le plus, et c’est elle que le livre de Juganville reprend de la façon la plus littérale. Heidegger montre que ce couple n’est pas tiré de la chose pure et simple, mais du produit. Dans la cruche, la hache, la paire de chaussures, c’est la forme qui détermine le choix de la matière : « l’imperméabilité pour la cruche, une dureté suffisante pour la hache, de la solidité et de la flexibilité pour les chaussures. Cet alliage-ci de la forme et de la matière se règle d’avance sur l’usage précis auquel sont destinées la cruche, la hache, les chaussures. » Et il conclut : « Matière et forme, en tant que déterminations de l’étant, demeurent à l’intérieur de l’essence du produit. »
Le livre de Juganville transcrit ce passage presque mot pour mot, en ne changeant que quelques termes : « L’imperméabilité de la cruche, la dureté suffisante de la hache, la solidité et la flexibilité des chaussures sont le système de la forme et de la matière. Ce système de la forme et de la matière se règle d’avance sur l’usage précis auquel sont destinées la cruche, la hache, les chaussures. […] L’utilité est la manière dont ces étants se présentent à nous. […] Matière et forme, en tant que déterminations de l’étant, demeurent à l’intérieur de l’essence de la production » (p. 210-211). Deux mots suffisent à marquer l’appropriation. L’« alliage » devient un « système », annonçant le système des causes ; l’« essence du produit » devient l’« essence de la production ». La remarque de Heidegger sur l’origine du couple matière-forme devient chez Juganville le principe d’une ontologie entière de la production.
Heidegger se demande ensuite pourquoi ce schéma, né du produit, a pu valoir pour tout étant. Il en donne deux raisons : la place intermédiaire du produit, « à moitié chose » et « à moitié œuvre d’art », et le fait que l’homme qui produit participe lui-même à la manière dont un produit vient à l’être ; puis la foi biblique, qui a fait penser l’ensemble des étants comme créé, « entendons ici : de fabriqué », et dont l’interprétation théologique a survécu à la foi elle-même dans la métaphysique moderne. Juganville fait sienne cette généalogie, mais il l’étend et la radicalise. Il pose d’abord la question dans toute sa généralité : les catégories de forme et de matière « proviennent-elles des phénomènes questionnés ? Ou bien ne seraient-elles pas issues des sens d’être produits, et uniquement ceux-ci, pour être transposés ensuite violemment sur d’autres ? » (p. 80). Il en décrit ensuite le mécanisme non par la seule théologie, mais par l’extension du comportement du producteur, puis du marchand, pour qui tout devient stock, jusqu’à l’idée d’un « Producteur divin » qui n’est plus causé par rien d’autre que lui-même. La conclusion est plus abrupte que tout ce qu’écrit Heidegger : « La métaphysique a une constitution ontothéologique dont les concepts fondamentaux proviennent d’une expérience originelle d’où ils furent tirés : la production. Plus encore : la métaphysique est une ontologie de marchand » (p. 209-210).
Une différence importante subsiste pourtant. Heidegger met en garde contre la tentation de faire de la chose et de l’œuvre « des variétés du produit ». Juganville, lui, fait de l’œuvre une variété de chose produite, sans pour autant tomber sous l’objection : ce qu’il tient pour illégitime, ce n’est pas de penser une table ou une œuvre à partir de la production, puisque l’une et l’autre sont des produits, mais d’appliquer les catégories de la production aux sens d’être qui ne sont pas produits. « La finalité est un concept de la production. […] Les autres sens qui ne sont pas produits sont sans pourquoi. Seuls les produits ont un pourquoi : leur cause finale » (p. 221).
Reste ce que la description de la production fait apparaître. Heidegger notait que, pour fabriquer une hache, on utilise de la pierre et on l’use : la matière « disparaît dans l’utilité », et elle est d’autant meilleure qu’elle offre moins de résistance à cette disparition. Juganville insiste sur ce qui précède cette disparition : pour qu’il y ait matière, il faut qu’un autre sens d’être ait été détruit. « Le bois est la mort de l’arbre » (p. 205). La matière n’est jamais simplement donnée ; elle est déjà un produit, obtenu en tuant un processus vital ou en arrachant la pierre à la terre. Cette violence inhérente à toute production, même la plus ordinaire, n’est pas au centre de l’analyse heideggérienne du produit ; elle est, chez Juganville, la condition de toute la troisième partie du livre.
IV. Les souliers et l’usine bombardée
Pour atteindre ce qu’il y a de proprement produit dans le produit, Heidegger ne décrit pas une paire de chaussures réelle : il se met en présence d’un tableau de Van Gogh. C’est le tableau qui fait apparaître ce que l’usage quotidien laisse inaperçu : non seulement l’utilité des souliers, mais ce qui la porte, ce que Brokmeier traduit par « la solidité » (Verlässlichkeit), grâce à laquelle la paysanne est confiée à l’appel silencieux de la terre et assurée de son monde. « L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. »
Le livre de Juganville prend ici le parti de l’usage. « Le sens des choses se trouve dans leur usage ordinaire » (p. 163), et il n’est pas besoin d’un tableau pour que le produit révèle ce qu’il est. Ce qui le révèle, ce sont les situations où l’usage est interrompu : « Lorsque le marteau-pilon de l’aciérie casse, le travail s’arrête soudain, le temps est suspendu. Lors d’une panne générale d’électricité nos activités ordinaires cessent ; le quartier d’habitation apparaît pour lui-même » (p. 170). Et pour faire apparaître la production elle-même, le livre ne s’adresse pas à une peinture, mais à une ruine : « L’usine de voiture dans laquelle nous travaillons a été bombardée. […] L’usine à l’arrêt est une déconstruction de la production en ses causes » (p. 203). Ce sont les situations archi-ordinaires, celles où le rapport à un sens d’être se raréfie jusqu’à le rendre manifeste, qui jouent ici le rôle que l’essai réservait à l’œuvre. L’œuvre n’en perd pas pour autant tout pouvoir de révélation : elle « peut aussi nous dévoiler le monde comme nous ne l’avions jamais vu » (p. 169). Mais ce pouvoir est un surcroît, non une condition.
Heidegger décrit encore le déclin de la solidité : l’usage s’use, le produit devient « produit quelconque », et l’on n’aperçoit plus que l’utilité toute nue. Le livre de Juganville retrouve ce déclin, mais il ne l’attribue pas à l’usure de l’usage ; il l’attribue à une mutation de la production. Les produits de la Production Totalisante sont « faussement différents et vraiment uniformes », produits pour être détruits et reproduits au plus vite : des « ersatz » (p. 270). La banalité du produit, chez Heidegger, est un oubli ; chez Juganville, elle est un effet du Système.
V. Créer et fabriquer
Pour distinguer l’œuvre du produit, Heidegger oppose la création à la fabrication. Dans le produit, le fait qu’il ait été fabriqué disparaît dans la maniabilité : « Mieux un produit nous est en main, moins il se fait remarquer » ; dans l’œuvre, au contraire, le simple fait qu’elle soit, plutôt que de n’être pas, ressort de l’œuvre elle-même, et cela d’autant plus purement que l’artiste et les circonstances de sa genèse restent inconnus. Le livre de Juganville reprend la description presque littéralement : « Par contraste encore, la création apparaît dans l’œuvre alors que la production de la chose disparaît dans son usage. Mieux un outil est en main, moins il se fait remarquer, et plus nous produisons efficacement. […] L’instrument disparaît dans l’usage alors que l’œuvre ressort pour elle-même » (p. 215). Il reprend aussi le motif de l’artiste inconnu : l’œuvre est « irréductible à l’artiste puisqu’on ne connaît pas toujours l’artiste ni la genèse d’une œuvre » (p. 215).
Mais il place la différence à un autre moment. Après avoir écarté tous les critères tirés des causes (la noblesse des matériaux, l’unicité, l’absence de modèle, la personne de l’artiste), il conclut : « La différenciation entre l’œuvre d’art et les simples choses advient plutôt une fois la production achevée » (p. 215). L’œuvre ne se distingue pas par son mode de production, mais par sa destination : elle ne sert à rien et requiert la contemplation, parfois la participation à une célébration. Quant à l’effacement de l’artiste, il n’est pas un privilège de la création : tout produit, une fois achevé, acquiert un « maintien ontologique » qui le rend irréductible à ses causes. « La cruche tient debout sur la table sans les mains du potier » (p. 217).
Une phrase de l’essai éclaire particulièrement l’écart. Heidegger écrit : « Mais qu’y a-t-il de plus ordinaire que ceci : que de l’étant soit ? Par contre, dans l’œuvre, ceci : qu’elle soit en tant que telle, est précisément l’extraordinaire. » Pour Juganville, le fait d’être n’est pas ce qu’il y a de plus ordinaire : l’étonnement que ce qui est soit, l’expérience de l’être distinct des étants, appartiennent aux affects profonds, c’est-à-dire à l’extraordinaire (p. 127, 230). Ce qui est ordinaire, c’est la pluralité des sens d’être. Et l’œuvre n’est pas pour lui extraordinaire, mais « hyper-ordinaire » : elle nous tire de l’ordinaire, elle suspend nos comportements ordinaires, mais elle reste à sa frontière (p. 57, 169, 215).
La même divergence touche le savoir-faire. Heidegger rappelle que les Grecs nommaient du même mot, technè, le métier et l’art, mais il en tire que la technè n’est jamais une réalisation pratique : elle est « un mode du savoir », une manière de faire venir l’étant hors de sa réserve. Les métiers manuels, ajoute-t-il, ne créent pas d’œuvres, « même pas lorsque nous distinguons, comme il faut le faire, le produit artisanal de l’article d’usine ». Juganville refuse ces deux thèses. La technique est pour lui un savoir-faire ordinaire, celui du producteur qui « sait y faire », et elle n’est qu’une partie de la production, la cause motrice (p. 213) ; quant à la différence entre l’atelier et l’usine, elle « n’importe pas ici » lorsqu’il s’agit de décrire les causes (p. 203). La conférence de 1935 disait plus nettement encore que l’apprêtement ne devient jamais création sous prétexte que le produit, à partir d’un certain degré de qualité, se transformerait en œuvre d’art : « Car ici encore est le saut » (p. 53). Le livre de Juganville, rencontrant le cas du stylo de luxe qui se fait remarquer, répond qu’« il faudrait faire une place ici à l’artisanat d’art » (p. 215). Là où Heidegger voit un saut, Juganville voit une typologie.
La conférence de 1935 portait ce saut jusqu’à la préhistoire : « là où il y a préhistoire, là il n’y a point d’art, mais seulement pré-art » (p. 53). Pour Juganville, il n’y a pas de seuil de ce genre : « Depuis qu’il y a des hommes, il y a production », et parmi les productions les plus rudimentaires figure le fait de « peindre » (p. 291). Aussi le livre peut-il citer, parmi les grandes œuvres qui fondent un lieu, à côté du temple et de la pyramide, le mégalithe (p. 216).
VI. Le temple, la terre et les éléments
L’essai passe ensuite de l’œuvre figurative à une œuvre qui n’est à l’image de rien : le temple grec, debout dans l’entaille de la vallée. Le temple ouvre le monde d’un peuple et, du même mouvement, fait venir la terre : le roc qui le porte, la tempête à laquelle il tient tête, la clarté du jour et l’immensité du ciel, la houle de la mer. « L’arbre et l’herbe, l’aigle et le taureau, le serpent et la cigale ne trouvent qu’ainsi leur figure d’évidence » ; c’est le temple « qui, par son instance, donne aux choses leur visage ».
Le livre de Juganville connaît une énumération semblable et presque aussi ample : « les cèdres et les chênes, les herbes et les buissons, les baleines et les oursins, les aigles et les moineaux, les serpents et les veaux… » (p. 158). Mais il n’a besoin d’aucun temple pour que ces étants reçoivent leur visage. Ils se donnent d’eux-mêmes, par contraste, dans l’existence la plus ordinaire : « Ce n’est pas nous qui projetons des catégories sur les étants. Les étants s’ordonnent d’eux-mêmes » (p. 16). Il ne refuse pas pour autant à l’œuvre toute portée fondatrice : « La grande œuvre d’art peut aller jusqu’à déployer l’existence en un monde historique. Par exemple, le temple, la pyramide ou le mégalithe ne se dressent pas simplement dans le paysage mais fondent un lieu, en révèlent la grandeur » (p. 216). Mais la phrase dit « peut aller jusqu’à », et elle se tient au niveau du monde historique, que le livre définit comme « l’entrelacs à chaque fois déterminé localement et historiquement des sens d’être » (p. 239). Le temple fonde un lieu ; il ne fonde pas ce qui fait qu’une roche est un élément et un prêtre un homme. De même, le vieux pont de pierre, dont « les arches inébranlables manifestent la force du courant » (p. 245), manifeste les éléments sans les instituer.
La description de la pierre montre le mieux la proximité et l’écart. Heidegger : si nous brisons le roc, la pierre se retire aussitôt dans ses morceaux, « dans la même pesanteur sourde et massive » ; si nous la plaçons sur une balance, « nous ne faisons entrer la pesanteur que dans le calcul d’un poids. Cette détermination de la pierre peut être très exacte, mais elle reste un chiffre, et la pesanteur nous a échappé ». Juganville : « Un bloc de pierre manifeste une lourdeur sourde et massive. Nous pouvons bien peser cette pierre mais nous ne faisons alors qu’entrer la pesanteur dans le calcul d’un poids. Cette détermination de la pierre peut être exacte, mais elle reste un chiffre, et la pesanteur nous a échappé » (p. 175). La description est la même ; la conclusion ne l’est pas. Pour Heidegger, l’échec de la mesure révèle l’essence de la terre, « ce qui se renferme en soi ». Pour Juganville, il révèle seulement l’abstraction de la science, tandis que l’expérience ordinaire saisit sans reste la lourdeur de la pierre. Le sens d’être des éléments n’est pas la réclusion, mais « la persistance » (p. 179).
La terre change donc de statut. Chez Heidegger, elle n’est pas une région de l’étant parmi d’autres, mais le tout « sur quoi et en quoi l’homme fonde son séjour », toujours la terre d’un peuple historial, son « sol natal ». Chez Juganville, ce tout se répartit entre plusieurs sens d’être irréductibles : la roche, la tempête et la mer sont des éléments, l’arbre et l’herbe des végétaux, l’aigle et le taureau des animaux. Et le sens d’être des éléments traverse les mondes : « Nous ne voyons plus dans le pan de montagne abrupt la trace de la présence des dieux. Tout autres sont les mondes. […] Ce n’est pas la composition chimique du granit qui les accordera mais bien le sens d’être trans-épochal de la montagne comme terre » (p. 275).
Une remarque de l’essai éclaire enfin la structure même du livre. « Une pierre n’a pas de monde. Les plantes et les animaux, également, n’ont pas de monde, mais ils font partie de l’afflux voilé d’un entourage qui est leur lieu. La paysanne, au contraire, a un monde. » Le livre de Juganville part de cette distinction, et de ce mot même d’« entourage », mais il la différencie : « Le rapport d’un arbre à ses alentours, son entourage, n’est pas celui d’un moineau à son milieu, ni le (non-)rapport d’une pierre au sol, ni celui d’un homme à son monde » (p. 24). Là où Heidegger regroupait la plante et l’animal, le livre en fait deux sens d’être distincts ; et là où Heidegger les définit par ce qu’ils n’ont pas, le monde ou la langue, le livre récuse toute comparaison privative : « Les animaux ne sont pas riches ou pauvres en monde mais appartiennent à des milieux irréductibles au monde » (p. 186).
VII. La vérité : retrait ou manifestation
L’essai en vient alors à la vérité, et c’est encore un passage que le livre de Juganville reprend presque à la lettre. Heidegger : pour que la connaissance et l’énoncé puissent se régler sur la chose, « il faut bien d’abord que la chose elle-même se manifeste en tant que telle » ; nous ne pourrions même pas présupposer « qu’il y ait déjà quelque chose de manifeste à quoi nous conformer » si l’étant ne s’était pas déjà ouvert. Juganville : « Pour que la connaissance et son énoncé puisse se régler sur la chose à connaître, il faut d’abord que la chose elle-même se manifeste en tant que telle. Nous ne pourrions même pas présupposer qu’il y a déjà quelque chose à quoi nous conformer si ce quelque chose ne se manifestait pas au préalable. Là est la vérité au sens originel, archaïque » (p. 71). De même, Heidegger refuse à la science d’être « un avènement inaugural de la vérité » : elle est l’exploitation d’une région du vrai déjà ouverte, et elle fonde comme exact ce qui s’y montre. Juganville dit de la science qu’elle est « exacte mais non vraie », et qu’elle n’est « jamais un avènement originaire de la vérité » (p. 72).
Mais la suite diverge entièrement. Pour Heidegger, l’éclaircie où l’étant vient se tenir est en même temps réserve, sous la double forme du refus et de la dissimulation : « L’assuré, au fond, n’est pas assuré », et « la vérité est, en son essence, non-vérité ». C’est pourquoi la vérité a besoin de l’œuvre pour s’instituer, dans le combat du monde et de la terre. Pour Juganville, l’étant n’a pas besoin d’être arraché à un retrait : « il n’est pas nécessaire d’arracher l’étant à un retrait car l’étant en son être est de prime abord donné, à découvert, « tête nue » » (p. 72), et « nous existons sans méthode et sommes ordinairement dans la vérité » (p. 72). La vérité originaire n’est pas l’œuvre, c’est le monde ordinaire lui-même, « la vérité originaire, celle à partir de laquelle l’exactitude des sciences est possible » (p. 54).
Le livre accorde pourtant à la production un rôle que l’essai réservait à l’œuvre : « La production, en tant qu’elle fait venir à l’être une chose ou un aliment, est un mode du dévoilement, de la vérité ; autrement dit, par la production, un sens d’être s’avère » (p. 214). Heidegger pensait la création comme une « production » qui apporte expressément l’ouverture de l’étant ; Juganville étend ce dévoilement à toute production ordinaire. Ce n’est plus seulement le temple qui dévoile, mais la cruche, le pain et la table.
Il en va de même pour le rapport du monde et de la terre. Chez Heidegger, leur affrontement est un combat, mais un combat où « les parties adverses s’élèvent l’une l’autre dans l’affirmation de leur propre essence ». Juganville en reprend la structure en lui ôtant toute violence : « Les contrastes ontologiques entre les sens d’être se complètent en se faisant ressortir mutuellement, ils sont un jeu de contrastes : le jeu du monde » (p. 238-239). L’« espace de jeu » de l’essai se retrouve dans le livre, mais ce qui y joue n’est plus une dualité en tension ; c’est une pluralité de six sens d’être.
La beauté, enfin, n’occupe pas la même place. Heidegger ne la sépare pas de la vérité : « La beauté est un mode d’éclosion de la vérité », et la postface ajoute qu’elle « ne se rencontre pas à côté de cette vérité ». Le livre de Juganville ne la subordonne pas ainsi. L’œuvre « se présente pour la contemplation de sa beauté » (p. 169) ; elle « dévoile la beauté, célèbre l’émergence d’une singularité ou d’une situation, à tout le moins dévoile un sens inconnu jusque-là » (p. 216). La beauté et le dévoilement sont juxtaposés, sans que l’une soit l’apparaître de l’autre.
VIII. Poème ou prose du monde
L’essai culmine dans une thèse sur la langue. « Tout art est essentiellement Poème (Dichtung) », et la langue elle-même est Poème au sens essentiel : c’est en nommant l’étant qu’elle le fait advenir à l’ouvert, si bien que la poésie, au sens restreint, est « le Poème le plus originel ». C’est encore dans un tel dire que se préparent, pour un peuple historial, les notions de son essence.
Le livre de Juganville répond à cette thèse presque terme à terme. « Ne pourrait-on pas trouver dans la poésie un accès originaire à la parole ? Laquelle déclinerait en prose puis s’effondrerait en bavardage ? Non : la parole ordinaire et originaire est la prose du monde » (p. 133). Il refuse aussi que la langue décide de l’ordre du monde : « Le langage ne peut pas fournir ce fil car l’ordre du monde ne provient pas de notre manière de le dire » (p. 147), et « aucune langue ne possède un privilège particulier pour dire les sens d’être » (p. 148). L’art lui-même change de rang : il est « hyper-ordinaire : à la limite de l’ordinaire mais pas en dehors de l’ordinaire », et « avant l’art – qui appartient à l’ordinaire comme une région frontalière – se tient la prose du monde » (p. 57-58). Heidegger voyait dans la garde de l’œuvre l’exigence de nous démettre de « notre banalité ordinaire » ; Juganville voit dans l’ordinaire le sol originaire, auquel l’œuvre reste adossée pour le faire mieux voir.
IX. L’histoire, le musée et le Système
L’essai est enfin une méditation sur l’histoire. L’art fonde l’Histoire, et chaque fois que l’étant en totalité requiert d’être fondé dans l’ouvert, l’art advient comme instauration : dans le monde grec, puis au Moyen Âge, où l’étant devint « ce qui a été créé par Dieu », puis dans les Temps modernes, où il devint « objet calculable ». C’est dans ce cadre que Heidegger interroge la phrase de Hegel selon laquelle l’art, du côté de sa destination suprême, est pour nous quelque chose de passé, et qu’il constate, devant les œuvres des musées, que leur monde s’est écroulé : les sculptures d’Égine à Munich, l’Antigone dans la meilleure édition critique, sont « retirées de leur monde », et elles ne sont plus que des objets.
Le livre de Juganville déplace cette méditation de deux manières. D’abord, il ne partage pas la mélancolie du musée. L’œuvre ne se présente ni selon l’éternité ni selon l’omnitemporalité des abstractions, mais « dans une permanence » (p. 169) ; et une chose déplacée de son monde, muséifiée, demeure une chose (p. 219). Le monde du temple a changé, comme a changé le ciel, autrefois « peuplé de dieux » et aujourd’hui de satellites (p. 117) ; le sens d’être du temple n’a pas changé.
Ensuite et surtout, ce qui transforme l’être de l’étant n’est plus, chez Juganville, un commencement de l’art, mais une mutation de la production. Les grandes époques que distingue Heidegger sont, dans le vocabulaire du livre, des changements de monde, non des révolutions ontologiques ; il n’y en a qu’une, la révolution industrielle, « l’unique révolution ontologique » (p. 10), avec laquelle commencent la Production Totalisante et le Système. Heidegger lui-même indique, dans le supplément de 1956, que le mot Ge-stell, qu’il emploiera plus tard pour nommer l’essence de la technique moderne, « est pensé à partir du Ge-stell » qui désignait, dans l’essai, le rassemblement par lequel l’œuvre se fait venir et s’installe. Le même supplément précise que ce Ge-stell de la technique « provient » de la poièsis et de la thésis grecques. Le livre de Juganville, qui nomme Système ce que Heidegger appelait Gestell, remonte lui aussi de la technique à la production, et il pense celle-ci, comme Aristote, selon quatre causes. Mais il ne fait pas de cette provenance un destin historial de l’Occident, qui partirait des Grecs. La production ordinaire, celle de la cruche et du pain, est pour lui une structure trans-historique, la même partout et toujours depuis qu’il y a des hommes ; le Système naît d’une mutation de cette structure, la révolution industrielle, qui en étend les causes jusqu’à envahir les sens d’être.
Conclusion
La confrontation fait apparaître deux mouvements opposés. Heidegger part de la chose et du produit pour s’en éloigner : il distingue l’origine de la cause, la création de la fabrication, la terre du matériau, et il trouve dans l’art l’origine de la vérité et de l’histoire d’un peuple. Le livre de Juganville emprunte à l’essai une grande part de ses descriptions, souvent jusqu’à la lettre, mais il prend le chemin inverse : il reconduit l’œuvre parmi les choses produites, rend à la cause l’ampleur que Heidegger réservait à l’origine, répartit la terre en sens d’être irréductibles, et situe la vérité originaire non dans l’œuvre, mais dans le monde ordinaire et sa prose. L’œuvre ne quitte l’ordinaire que pour le faire mieux voir ; et ce n’est pas d’elle, mais de la production, que vient désormais la menace qui pèse sur le monde.
Références : Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, nouvelle édition (Holzwege, 1950) ; De l’origine de l’œuvre d’art. Conférence de 1935, texte allemand et traduction française par Emmanuel Martineau, édition bilingue hors commerce. Les pages entre parenthèses renvoient au livre de Juganville, sauf mention de l’édition Martineau.
Cet article fait partie d’une série consacrée aux sources philosophiques de Introduction radicale à la philosophie, reconstituées à partir des échos que le texte porte lui-même — citations, concepts ou structures argumentatives —, indépendamment de toute confirmation de l’auteur, ou au contraire grâce à ses indications.
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